Els Còmics a la premsa, la consolidació del llenguatge

per Antoni Guiral

The Yellow Kid de R. F. Outcault

El còmic, la historieta, com tots els mitjans de comunicació, ha necessitat d’un temps per a la seva formació i consolidació; de fet, tot i que el llenguatge de la historieta és ja madur, encara és en període de creixement. Aquesta fórmula per  narrar històries en imatges mitjançant unitats temporals i espacials (vinyetes) degudament seqüencialitzades (narració), utilitzava inicialment eines heretades del teatre (l’espai com a decorat), la il·lustració (el dibuix en sí mateix i la composició), la pintura (el tractament del color) i la literatura (textos i diàlegs).
Ben aviat, però, la historieta va crear els seus propis estris gràfics i narratius, obrint els plans visuals i utilitzant diversos punts de vista (primer pla, pla mitjà, pla general), seleccionant les unitats visuals o vinyetes indispensables per a fer avançar l’acció segons una intencionalitat narrativa molt acurada (el·lipsi), fent servir el disseny de la pàgina o de les vinyetes segons aquesta mateixa intenció expositiva, recreant el llenguatge, sintetitzant-lo, i disposant-lo en espais concrets (bafarades, cartutxos), o generant so amb les onomatopeies i altres símbols gràfics, entre moltes altres troballes. Aquesta concreció d’un llenguatge nou, barreja entre el visual i el literari, ha necessitat d’uns anys pel seu desenvolupament però, possiblement, és al còmics publicats a la premsa diària, inicialment als Estats Units, en forma de pàgines dominicals i tires diàries, on es consolida aquesta petita revolució, amb noves formes narratives i de llenguatge que són inherents a la historieta. És aquest punt el que volem desenvolupar en aquest text, que iniciarem amb els orígens i el desenvolupament de la historieta des que en podem parlar pròpiament d’aquest mitjà: o sigui, des del moment en el que la impremta permet la popularització dels còmics i la societat del segle XIX, filla de la revolució industrial, més burgesa i per tant més alfabetitzada, genera la necessitat de més eines comunicatives.

El desenvolupament de les arts gràfiques (o sense impremta no hi ha còmics)

Es obvi que la impremta ha tingut una importància cabdal per a la transmissió de coneixement, però la, diguem-ne, popularització d’aquest coneixement, no va començar a Europa fins a partir del segle XVI amb unes fulles volants, soltes (al·leluies, auques, estampes populars o libels) o enquadernades molt primàriament (romanços de cecs, literatura de cordill), que bàsicament eren utilitzades com a propaganda religiosa o política, a més de narrar fets populars i habitualment truculents, i que eren impreses inicialment en fusta gravada i posteriorment en xil·lografia i litografia. Aquesta tècnica de comunicació, molt utilitzada en el món rural (1) (estava adreçada sobre tot a gent que no sabia llegir, i era “cantada” i venuda pels pobles), consistia bàsicament o be en imatges
úniques o be en una sèrie de il·lustracions que podien o no tenir relació entre sí, imatges que escenificaven un textos escrits en vers o en prosa.

Al segle XVIII dos fets es van convertir en essencials per a entendre una precària però evident intenció narrativa basada en el dibuix: el pintor, impressor i dibuixant satíric britànic William Hogarth (1697-1764) va idear les seqüències de gravats que narraven una història, per una banda i, per un altre, també a Gran Bretanya, es distribueixen les estampes populars basades en situacions quotidianes i polítiques dibuixades amb estil caricaturesc. La principal aportació de Hogarth en el tema que ens ocupa no és altre que la voluntat d’explicar una història exclusivament en imatges, gravats que mantenen una relació entre elles i que, per tant, gaudeixen d’una evident càrrega narrativa (2). Respecte a les estampes i fulles volants impreses també amb la tècnica del gravat
de gran repercussió a l’Anglaterra del segle XVIII, destaquen pel to grotesc del dibuixos, que abandonen l’estil més acadèmic per conformar les bases del que avui coneixem com caricatura, un gravats clarament crítics amb la realitat quotidiana i política del moment (3), que d’alguna manera, pel seu traç més senzill però molt expressiu, marquen una tendència que, poc desprès, serà l’escollida pels primers autors de les primitives historietes.

El fil històric d’aquestes primeres passes d’una certa voluntat d’explicar històries en imatges ens porta directament a Suïssa, i més concretament a la figura d’un mestre i escriptor, dibuixant afeccionat, Rodolphe Töpffer (1799-1846) (4). Director d’un internat, Töpffer, per tal de fer passar l’estona al seus alumnes durant un estiu, es va dedicar a dibuixar unes històries en imatges que
aportaven les principals característiques del que coneixem com historieta: utilitzava unitats gràfiques, vinyetes, per a narrar una sèrie de situacions de manera que aquestes tenien una relació entre sí, formant el que hem batejat com seqüències. Töpffer narrava amb dibuixos escenes entre humorístiques i fantàstiques, canviant els plans per tal d’oferir una lectura més dinàmica, situant a la part inferior un breu text que, més o menys, definia el dibuix però també aportava informació complementària. Aquestes “històries en estampes”,
que així les va definir el pedagog suïs, van ser publicades entre 1833 i 1846 (5), però Töpffer va anar més enllà. De fet, ja al 1833 escrivia, amb la publicació de la seva primera obra en imatges, Histoire de M. Jabot: “Es tracta d’un petit llibre de naturalesa mixta.
Es composa d’una sèrie de dibuixos autografiats. Cadascun d’aquests dibuixos es acompanyat d’una o dues línees de text. Els dibuixos, sense el text, no significarien gran cosa; el text, sense els dibuixos, no significaria res”. Es més, al 1845, al seu llibre Essai de Physiognomie, Töpffer confecciona el que es pot entendre com a veritable teoria de la historieta, una mena d’estudi seminal de semiologia, en el que explica, entre d’altres coses, que la simplificació del dibuix esta per sobre de la reproducció formal d’essers i objectes, que les “històries en estampes” funcionen millor amb un grafisme sintètic i evocador, més expressionista i que, segons les seves pròpies paraules: “Fer literatura en
estampes no significa constituir-se en l’obrer d’una idea per a sortir del pas… No es posar al servei d’una fantasia exclusivament grotesca un llapis de natura bufa. Tampoc es tracta de desenvolupar un proverbi o fer jocs de paraules; és inventar un drama real en el que tots els elements coordinats amb el dibuix donen com a resultat un conjunt; és, bo o dolent, pesat o lleuger, foll o seriós, haver fet un llibre, i no exclusivament traçar una paraula bonica o ordenar un refrany en estrofes”. Tota una declaració de principis, signada al 1845!

Les revistes satíriques: un pas endavant

Un pas molt important per a començar a parlar de historietes, o “protohistorietes” com alguns les han batejat, pensades ja més com un mitjà formal amb possibilitats expressives, sobre tot humorístiques i crítiques, i amb una presència més continuada (no com un cas aïllat), es dona amb la regularització de les anomenades revistes satíriques. Tot i que iniciades al segle XVIII, la veritable essència d`aquestes publicacions periòdiques potenciades inicialment per poders fàctics de caire social o polític i adreçades a un lector urbà, amb més possibilitats culturals (l’alfabetització, tot i que moderadament a certs països com el nostre, comença a ser una realitat) i inserit en una societat més lliberal, oberta a governs democràtics de caire burgès que, poc a poc,
prenen l’alternativa al ancien régime, prenen força a partir del segle XIX gràcies, amés de per les circumstàncies polítiques indicades, a la invenció de la litografia (6), a l’aparició de la premsa mecànica i a la creació de la moderna tinta de impremta (7), tècniques per permeten una millor qualitat de impressió, més llibertat estilística pels il·lustradors i la possibilitat d’abaratir costos i disminuir el temps dels tiratges.
A França, revistes satíriques com La Caricature (1830) o Le Charivari (1832) publiquen els treballs de tres dels il·lustradors que comencen a utilitzar les imatges per explicar històries i anècdotes: Caran D’Ache (1858-1909), Gustave Doré (1832-1883) i George Colomb (1856-1945).
Anglaterra, per la seva banda, aportarà a títols com Punch (1841) i algunes historietes primitives signades per John Leech (1817-1864) o Edgard Linley Sambourne (1844-1910), mentre que Alemanya marcarà un ferm pas endavant a l’hora de conformar la tècnica de la historieta en el setmanari Fliegende Blätter (1844), on publicarà Wilhelm Busch (1832-1908), pintor, il·lustrador i poeta, que amés de realitzar moltes “històries amb imatges” mudes, es un altre dels clar pioners de la historieta moderna amb Max und Moritz (1865), considerada una de les obres fundacionals d’aquest mitjà. Tot i les batzegades polítiques i els continuats canvis institucionals de diverses ideologies, Espanya també ofereix bons exemples de “protohistorietes” en aquests anys de formació. Revistes satíriques i setmanaris de informació general com Mundo Cómico (1871), Madrid Cómico (1880), La Broma (1881), La Caricatura (1884),
La Semana Cómica (1887) o Blanco y Negro (1891), a més de capçaleres catalanes com La Campana de Gràcia (1870) i L’Esquella de la Torratxa (1872), acullen a pioners de la historieta tan importants com José Luis Pellicer (1842-1901), Apel·les Mestres (1854-1936), Francisco Cubas, Mecáchis (Eduardo Sáenz, 1859-1898) o Joaquín Xaudaró (1872-1933) que, amb Víctor Patricio Landaluze (1828-1889) (8), componen un grup que utilitza una aleshores nova tècnica comunicativa, concentrada en l’anècdota quotidiana i la crítica política i, en tots els casos, amb vinyetes quasi sempre “obertes”, sense tancar,
i amb textos al peu de cada imatge.

Entre aquest encara primitiu concepte de la historieta i un tractament una mica més fresc i modern del mitjà (sobre tot pel que fa a la relació seqüencial entre vinyetes), trobem als il·lustradors nord-americans de finals del segle XIX.
Sens dubte influïts pels caricaturistes britànics (i, potser, pel mateix Rodolphe Töpffer, de qui al 1842 es va publicar als EE. UU. The Adventures of Mr. Obadiah Oldbuck -Les amours de M. Vieux-Bois-), creadors com John McLenan (1827-1865), autor d’una de les primeres sèries de historieta –en el sentit d’estar protagonitzada per un personatge fitxe-, Mr. Slim’s Adventures (i també un dibuixant conscient de la necessitat del cavi de plans visuals per a una lectura més àgil de la pàgina), Frank Bellew (1828-1888) o Arthur B. Frost (1851-1928) publiquen a la revista de informació política i cultural Harper’s Monthly Magazine (1850) bons exemples de les possibilitats estètiques i narratives del còmic, com també ho fan Frederick Burr Opper (1857-1937) o Art Young (1866-1943) a publicacions com Puck (1877) i Life (1883).

Com hem vist, les publicacions d’actualitat política i cultural i les revistes satíriques són bàsiques per a una primera reflexió sobre la historieta –per a trobar un espai propi en el que publicar amb regularitat-, i el mitjà idoni per a trencar la solitud i immediatesa de la il·lustració única en favor d’una narrativa gràfica recolzada en textos que permet explicar, de moment, anècdotes en una
o dues pàgines. Tanmateix, el segle XIX aportarà altres millores tècniques a les arts gràfiques (com el paper fet a partir de fusta, la rotativa, la linotípia o un sistema per a imprimir en color), que seguiran obrint espai a la qualitat de impressió, l’abaratiment de costos i, sobre tot, la possibilitat de tirar més exemplars en menys temps.

La necessitat d’un nou format

La historieta ja havia aportat un nou llenguatge, encara en formació, que permetia “llegir” i “veure” una història en imatges de forma natural, seguint un ritme de lectura concret, marcat pel autor, d’esquerra a dreta i d’a dalt a baix, de manera que, de forma instintiva, sense gaire formació (amb saber llegir hi havia prou), era factible entendre el missatge transmès. El nou mitjà, bàsicament visual, va aparèixer a finals del segle XIX en una fórmula coneguda, el suport revista, ara adreçada exclusivament a la publicació d’acudits, il·lustracions
i historietes. Va de ser de nou a la Gran Bretanya que al 1884 apareix Ally Sloper’s Half-Holiday, publicació dirigida, com les revistes esmentades, al lector adult, un total de 8 pàgines a gran format amb acudits diversos i les aventures d’un vividor alcoholitzat expert en fugir dels seus creedors, un èxit editorial que es va repetir en altres capçaleres com Comic Cuts (1890) i Illustrated Chips (1890).
Tot i que el concepte “revista de historietes” era ja una realitat, el cert és que encara faltaven uns anys per donar un pas endavant en el tractament estètic i narratiu del còmic; aquestes publicacions resten com uns pioners en el concepte però, encara, arrosseguen una certa fredor estètica i els hi costa anar més enllà d’una imatge, la vinyeta, que o serveix per afegir al peu un diàleg o, en massa
ocasions, no fa mes que “il·lustrar” el text. Feia falta alguna cosa més.

El pas que marca el inici d’una presència més immediata dels còmics al carrer i que, de pas, genera una indústria i, per tant, un espai més obert a l’experimentació que afavoreix les inquietuds dels creadors, es dona a un país relativament “nou”: els Estats Units. Al segle XIX aquesta és encara una terra bàsicament agrícola i ramadera, una país en construcció i amb unes riqueses
naturals extraordinàries, però l’arribada de la seva pròpia revolució industrial referma poc a poc el creixement de les ciutats i, per tant, l’arrelament de noves classes socials –burgesa, mitjana i treballadora-. La implantació de l’electricitat, la millora dels transports –que facilita el trasllat de les mercaderies i el comerç- i l’explotació dels recursos naturals afavoreix el creixement de les activitats primària (agricultura), secundària (serveis) i terciària (indústria en general), al temps que provoca la necessitat d’una gran quantitat de ma d’obra, que arriba bàsicament d’Europa i Àsia –entre 1790 i 1950 Estats Units va assolir un total de 40 milions d’extrangers-. Creixen les ciutats i les zones agrícoles, el país gaudeix d’una certa estabilitat política, basada en un estat federalista i en una constitució democràtica, i l’alfabetització de la població –masculina, bàsicament- arriba al 90% en la majoria dels seus estats a finals del segle XX. Es aquest context s’obre pas amb molta força la premsa diària, que gaudirà de dues figures bàsiques per a entendre la seva expansió: Joseph Pulitzer (1847-1991) i William Randolph Hearst (1863-1951).
El primer, un hongarès emigrat a EE UU al 1864 que havia estat senador republicà, es converteix en editor del diari St. Louis Post-Dispatch al 1879 i tres anys desprès compra la capçalera del New York World, aplicant una política de periodisme popular i sensacionalista que el converteix, amb 600.000 exemplars, en el diari més venut de tot el país. Per la seva part, Hearst hereta de molt jove una gran fortuna que li permet comprar diaris com San Francisco Examiner (1887) o New York Journal (1895) (9), arribant una mica més lluny que Pulitzer amb un estil encara més groller i espectacular (10); de la terrible lluita pel control de la premsa sorgida entre aquests dos magnats entre finals del segle XIX i principis del XX, neix aquesta indústria dels còmics de la que estem parlant.

Hem de tenir en compte, d’entrada, que la utilització de la fotografia a la premsa diària encara no és una costum massa establerta a finals del segle XIX, fet que evidencia la importància de la il·lustració en els diaris, fins al punt que Pulitzer, al 1894, inclou un dibuix editorial –no la “imatge” d’una notícia, sinó un dibuix d’opinió- a la portada del New York World. El cert és que tant Pulitzer, sobre tot, com Hearst són conscients que una bona part del seu lectorat, sense ser analfabet, encara té problemes per a dominar la llengua anglesa i, al mateix
temps, que uns bons dibuixos poden garantir una venda superior de les seves capçaleres. Pulitzer serà el primer en engegar el format de suplement dominical l’any 1889 amb The Word’s Funny Side, una manera com qualsevol altre de cridar l’atenció d’uns lectors que, en el teòric descans dominical, tenien més temps per a dedicar a la lectura d’un suplement, tot i que aleshores es tractava d’un sol full a dues cares imprès en blanc i negre.

Els suplements dominicals, oci per a tota la família

El 1894 el Funny Side passa a gaudir de 8 pàgines, i per tal d’afavorir constantment la presència de dibuixos, Pulitzer va adquirir els drets per a publicar una il·lustració d’un tal Richard F. Outcault (1863-1928) apareguda originàriament a la revista Truth, en la que apareixia, entre un grup de nens que jugaven al carrer, un de calb i brut. Quan el 5 de maig de 1895 The World’s Funny Side es comença a publicar en color, el mateix nen, una mica canviat, es converteix en un dels protagonistes d’una sèrie de grans il·lustracions
amb el títol de ‘Hogan’s Alley’, nom d’un carreró fictici en el que tenien lloc escenes corals de carrer que representaven amb sarcasme la vida quotidiana d’un barri molt humil, on convivien persones de diferents races.

Al 24 de novembre de 1895, i per tal de fer proves de impremta amb el color groc, el camisó que sempre vesteix aquest nen –i en el que a partir de maig de 1896 s’inscriuran els seus diàlegs- passa del blau al groc, de manera que des d’aquell moment la sèrie serà popularment coneguda com a ‘Yellow Kid’. Precisament serà el gran èxit de la criatura del Outcault el que aconsellarà Hearst a oferir-li un millor sou per portar-lo al seu diari, el New York Journal, que amb data del 18 d’octubre de 1896 estrena –amb Yellow Kid com a principal reclam- el seu propi suplement dominical, American Humorist. Pulitzer reacciona ràpidament i reclama als jutjats la propietat d el personatge però el jutge, en una decisió salomònica que crearà precedent, reconeix el dret de Outcault a portar la seva creació al Journal de Hearst, però amb un canvi en el nom de la sèrie –McFadden’s Row of Flats-, mentre que concedeix a Pulitzer que també pot c ontinuar amb Yellow Kid i amb la secció Hogan’s Alley, que serà dibuixada per George Luks (1867-1933).

Curiosament, una setmana desprès –el 25 d’octubre-, a part de la il·lustració a tota pàgina de McFadden’s Row of Flats a l’ American Humorist del New York Journal, Outcault escriu i dibuixa una anècdota en forma de historieta –en cinc vinyetes sense tancar-, titulada The Yellow Kid and His New Phonograph, que a més dels expressions del personatge en el camisó afegeix unes bafarades amb els diàlegs d’un lloro i del propi Yellow Kid. Aquest fet –l’aparició de les bafarades- ha dut a alguns experts a assenyalar erròniament aquesta data com al naixement de la historieta quan, en realitat, la bafarada ja havia estat utilitzada a historietes publicades a la premsa satírica del segle XIX.

Primeres pàgines dominicals: sàtira, humor i gags

Les primeres i molt bàsiques passes per a introduir aquest nou mitjà –sense nom concret encara-, a la premsa nord-americana, no han de fer-nos oblidar que a Europa el fet de publicar anècdotes explicades en diverses unitats visuals que desenvolupen una acció i inclouen diàlegs o textos no eren una novetat. De fet, Outcault, fins al 1898 –en que desapareix el seu Yellow Kid (11)- no dibuixa més de vuit historietes d’aquest personatge –quasi totes en format de tira- però, un any abans, es començarà a editar una sèrie que no només integrarà les bafarades de manera natural, sinó que iniciarà el costum de publicar en format d’una pàgina, en el que podríem batejar com l’aparició de la Sunday Page o pàgina dominical. Aquest salt qualitatiu es produeix amb sèrie que –inspirada clarament en el Max und Moritz del Wilhelm Busch- li és encarregada per Hearst al il·lustrador Rudolph Dirks (1877-1968), que dona vida a ‘The Katzenjammers Kids’ al 1897. Protagonitzada per dos germans bessons d’origen alemany i molt entremaliats, Hans i Fritz, i la seva Mamma –posteriorment, s’afegiran “Der Captain” i “Der Inspector”-, demostra que Dirks ha entès molt bé com aprofitar l’estructura d’una pàgina per a desenvolupar una anècdota –en quatre tires de tres vinyetes cadascuna- el que, per un altre banda, li confereix un aspecte molt “teatral”, en el sentit que totes les vinyetes tenen el mateix pla –un pla sencer- en el que el lector sap sempre en quin indret es troben els personatges, que es mouen d’un cantó a l’altre o apareixen i desapareixen, com en una escena de teatre. Dirks intenta esbrinar quins són els moments claus a dibuixar en cada vinyeta per a fer que l’acció avanci amb sentit tot i que, evidentment, encara no hagi ni canvi de pla ni un excessiu sentit de fluïdesa narrativa. The Katzenjammer Kids ,però, es pot considerar la primera sèrie de premsa diària que assumeix algunes de les bases tècniques i narratives de la historieta –vinyetes com a unitat expositiva i un cert tempo narratiu que les relaciona en el temps i l’espai-, alhora que, poc a poc,es serveix de les bafarades per a aportar informació bàsica a a la comprensió de la història, deixant menys espai a una excessiva gesticulació i moviment dels personatges que, com en el cinema mut, supleix la manca de diàlegs o so.

En tot cas, seguim de moment amb històries humorístiques d’una certa crítica social, configurades amb un grafisme caricaturesc deutor de les revistes satíriques –fet que va provocar que aquestes històries en imatges foren conegudes com funnies o divertides-; de fet, l’increment de les vendes dels suplements dominicals va demostrar la seva validesa com a mitjà d’entreteniment per adults –els infants s’afegirien més tard- de tota mena i condició, incloent als més o menys recents immigrants –el fet que els protagonistes de The Katzenjammers Kids fossin d’origen alemany tampoc és casualitat-, que tot i una limitada comprensió del anglès eren capaços de “llegir” visualment aquestes historietes. Abans de deixar a Hans y Fritz, tres anècdotes. Primera: al 1913, i desprès que Dirks tornès d’un any sabàtic, Hearst es nega a tornar-li la sèrie, en aquell moment en mans de Harold H. Knerr (1892-1949), el que provoca que l’autor d’origen alemany reclami la seva propietat als jutjats; el resultat: Hearst es queda amb el títol de la sèrie i amb Knerr i Dirks, a qui se li reconeix la creació i propietat dels personatges, ofereix las seves criatures –en una d’aquelles jugades del destí- a Joseph Pulitzer, que com a Hans und Fritz la publicarà en els seus diaris. Segona: el sentiment antialemany dels nord-americans desprès de la Primera Guerra Mundial provocarà que les dues sèries canviïn de títol; The Katzenjammers Kids serà entre 1918 i 1920 The Shenanigan Kids –fins i tot el protagonistes es convertiran en holandesos–, mentre que Hans und Fritz canviarà, ja definitivament, a The Captain & The Kids. I tercera: Hans i Moritz són, reconegut per ell mateix, el antecedents més directes dels populars Zipi i Zape de Josep Escobar.

Noves aportacions a un nou llenguatge: Winsor McCay

A poc a poc, el llenguatge dels còmics anava prenent forma. Fins i tot es permetia algunes disbauxes experimentals, com les que va aplicar Gustave Verbeek (1867-1937) a la sèrie dominical The Upside-Downs, publicada des de l’any 1903 al suplement del The New York Herald (12), propietat de James Gordon Bennett Sr. (1795-1872), amb Pulitzer y Hearst un altre magnat de la premsa nord-americana. The Upside-Downs, en realitat una sèrie d’humor i fantasia, tenia la singularitat que es llegia primer al dret i desprès, per saber com continuava i acabava la història, tenies que girar la pàgina; tot i que sembla complexa, Verbeek era tan hàbil que aconseguia el seu objectiu, en el que alguns experts han volgut veure com una adaptació a la historieta de les il·lustracions del holandès M. C. Escher, autor de construccions impossibles que exploraven el infinit i es transformen en altres coses barrejant motius diferents.

Però qui de veritat va donar un pas de gegant en definir la historieta moderna va ser el nord-americà Winsor McCay (1867-1934), pioner dels dibuixos animats i il·lustrador tècnic de formació. Desprès de crear dues sèries de còmics per a la premsa dominical –Little Sammy Sneeze (1904) i Dreams of a Rarebit Fiend (1904)-, McCay comença a publicar al ja esmentat The New York Herald, la sèrie Little Nemo in Slumberland l’any 1905; en essència, es tracta de la narració setmanal dels somnis d’un nen –el petit Nemo- que acaben sempre a la darrera vinyeta amb el Nemo despertant bruscament i caient del llit.

D’entrada, McCay és el primer en aplicar un grafisme més realista als còmics, un dibuix elegant, net, de personatges anatòmicament figuratius i escenaris urbans, poètics i fantàstics dibuixats amb molta cura i amb la seva corresponent perspectiva –sobre tot els edificis; com ja he dit, McCay era un dibuixant tècnic de formació-. Little Nemo in Slumberland abandona el gènere hegemònic en les sèries dominicals –el humor o la sàtira-, i aposta directament per la fabulació i la fantasia. McCay, amés –com ja havia demostrat a les seves obres precedents- és un autor amb una gran consciència del format de publicació –la pàgina-, de manera que utilitza una diagramació cada cop diferent de vinyetes, disposades segons unes pautes molt concretes, en virtut dels seus interessos narratius i estètics.

Poc a poc, els somnis del Nemo –tot i que sempre acabarà despertant a la última vinyeta- van continuant d’una setmana a l’altre, de manera que McCay crea també el concepte de continuïtat entre una pàgina i un altre, continuïtat que desprès serà bàsica en el còmic de premsa –i en el publicat a altres suports d’edició-. És més, l’autor nord-americà sap donar coherència i agilitat al seu relat, canviant constantment el punt de vista de les vinyetes i alternant el pla general (13) amb el mitjà i, per tant, relegant el sentiment d’espai escènic teatral, el que aporta una sensació de moviment i de ritme mai vistes en els còmics fins aquell moment, creant també un raccord o continuïtat entre vinyetes –a vegades, amb un fons únic pel que passegen els personatges- i perfeccionat el que coneixem com el·lipsi, un salt en el temps entre vinyeta i vinyeta que accelera –o disminueix- el tempo de la narració. A nivell gràfic, McCay utilitza també el color com a eina narrativa, incorporant tons molt subtils i creant efectes de continuïtat o de ruptura, allunyant-se així també de la funció merament decorativa de la quadricromia; aprofitant el to fantàstic dels somnis del Nemo, McCay deforma quan convé les figures i els fons, i aporta una molt atractiva imaginaria gràfica a la sèrie. McCay tampoc no va evitar les lluites internes dels magnats de la premsa; al 1911 William Randolph Hearst el contracta per dur la sèrie als seus rotatius, però en no poder utilitzar el títol original, la rebateja com In the Land of Wonderful Dreams, amb el que apareixerà fins 1913.

Seguint cronològicament amb les sèries dominicals, hi ha un altre bon exemple que ens permet valorar l’evolució del llenguatge dels còmics, al menys en la premsa: es tracta de Polly and her Pals, de Cliff Sterrett (1883-1964). Iniciada com a tira diària –format del que parlarem una mica més endavant- amb el títol de Positive Polly al 1912, serà des de desembre de 1913 –ja com Polly and her Pals- que Sterret afegirà l’entrega dominical a una sèrie que passarà de crònica humorístic-satírica de la quotidianitat d’una família, a retrat surrealista de les vivències i anècdotes vitals de Sam Perkins, el pare de Polly. Però el que ara i aquí interessa no és tant el retrat sociològic entre costumista i delirant de Polly and her Pals, sinó la renovació gràfica i estètica aplicada per Sterrett a les seves pàgines dominicals, sobre tot a partir dels anys vint. Dividides quasi sempre en quatre tires de tres vinyetes cadascuna –més la seva ‘topper’ (14)- les pàgines gaudien d’un grafisme acurat, de disseny quasi conceptual i un traç sintètic i molt vital que dotava de vida pròpia a les figures. Sterrett s’inspira en trets del Cubisme, el Surrealisme i el Dadaisme amb, a vegades, un tractament de la llum angulós i dramatitzat molt proper al del cinema expressionista alemany. D’alguna manera, Sterrett va concebre cada pàgina com una unitat estètica en sí mateixa, amb una especial facilitat per a la lectura visual, que li permet utilitzar la pantomima en moltes pàgines pràctica o totalment mudes.

Krazy Kat de Herriman

Aquestes troballes coincideixen en el temps amb les de George Herriman, que des del 1916 publicava també la dominical d’una sèrie iniciada com a tira diària, Krazy Kat. Aquest és un cas molt especial en la història dels còmics, i és que la sèrie de Herriman mai havia estat de les més populars –de fet, no es publicava a més de 60 diaris, molt pocs per a fer-la rendible-, però Hearst, cap de l’agència que la produïa –King Features Syndicate- era un enamorat de les aventures surrealistes de la “gata boja”. Per tant, Herriman va poder treballar amb una llibertat creativa total, el que es va traslluir en una pàgina que juga amb el humor, la poesia, la fantasia i la ironia. Estructurada argumentalment parlant de forma molt senzilla –els personatges vivien a Coconino County, i les històries rondaven els esforços de la gata Krazy per aconseguir l’amor del ratolí Ignatz, que sempre li llençava un totxo al cap, mentre el gos policia Ofissa Pupp mirava de impedir-ho-, Herriman va dotar a la pàgina d’una estructura narrativa molt oberta i un disseny de pàgina lliure, que barrejava vinyetes sense encerclar amb altres tortes, o vinyetes molt petites amb algunes de molt grans, en un brillant joc de simetries i asimetries en el que el paisatge –canviant i molt senzill- aportava una coherència narrativa i, fins i tot, una sensació de irrealitat i d’univers tancat en sí mateix.

McCay, Sterrett i Herriman van aportar algunes de les claus gràfiques i narratives pel desenvolupament del mitjà, alhora que, amb la seva inquietud, van transgredir la simplicitat del còmic atorgant-li un segell de qualitat i compromís amb les avantguardes artístiques del moment, exercint una influència que encara és visible avui en dia.

La tira diària, primeres passes

Que els còmics a la premsa dominical funcionaven no era cap secret als Estats Units dels primers anys del segle XX. Els editors de diaris creaven agències per a distribuir notícies, il·lustracions i fotografies, però també per a produir còmics que es venien a tot el país –i, poc a poc, a tot el món-; però el negoci podia créixer per un altre banda. De fet, ja al 1903 Moses Koenisberg, director del American de Chicago –propietat de Hearst-, va trobar una fórmula per a fer la competència al Daily News de la mateixa ciutat: li va encarregar a Clare Briggs (1875-1930) la realització d’un còmic en format de tira, que seria publicat cada dia al seu diari, amb la intenció de fidelitzar als seus lectors i, de pas, guanyar-ne d’altres. A Piker Clerk, protagonitzada per un apassionat de les apostes a les carreres de cavalls, va acomplir el seu objectiu, però al 1904 el propi Hearst la va clausurar per considerar-la “poc edificant” i “vulgar”. La primera passa estava donada.

Tres anys desprès, al 1907, va ser el il·lustrador i caricaturista Bud Fisher (1884-1954) qui li va proposar al editor del diari San Francisco Chronicle de publicar una tira de còmics de dilluns a dissabte, a la que va batejar com ‘A. Mutt’, i que, no pas per casualitat, tenia com a protagonista a un home que apostava a les carreres de cavalls. Poc desprès, Mutt va trobar un company de fatigues, Jeff, i des del 1908 la sèrie va ser coneguda com ‘Mutt and Jeff’. Pot ser per primera vegada som davant una sèrie d’humor quotidià que retrata amb ironia i sarcasme les relacions matrimonials, i que satiritza amb brutalitat les penes del seus protagonistes; d’alguna manera –recordem que som al 1907- aquesta seria una de les primeres sèries de premsa pensada objectivament per a un lector adult, el que no es d’estranyar, per què si els suplements dominicals eren, també, lectura per al més petits de la casa, el diari s’adreçava clarament als adults. Tenim, per tant, una porta oberta a un altre format –la tira publicada de dilluns a dissabte al diaris-, una tira que, inicialment, condensarà en quatre o cinc vinyetes una anècdota sense continuïtat.

La senzillesa gràfica i argumental de Bud Fisher i de les primeres tires diàries ben aviat trobarà en George McManus un valor afegit. Amb ‘Bringing Up Father’ –creada al 1913- McManus, encara sense donar continuïtat d’un dia a l’altre a les tires, concebrà un argument una mica més complex i enriquidor, concentrat en la figura d’un matrimoni de classe baixa que, gràcies a la fortuna, es converteix en milionari de la nit al matí, un ascens social que la filla i la dona accepten amb més o menys naturalitat, però que el pare, Jiggs, es nega a assumir. Amb un dibuix elegant, de línea ferma i tancada i un look molt proper al Modernisme, McManus –un dels més clars precursors del Hergé de Tintin- aportarà a les tires diàries un grafisme de qualitat i una narrativa més moderna, aplicant de forma sistemàtica un canvi de plans que agilitzen la lectura. Però falta un altre pas per a avançar en el desenvolupament de les característiques de la tira diària, pas que portarà la signatura de E. C. Segar, que al 1919 va iniciar amb el títol de ‘Thimble Theatre’ una sèrie d’humor que, deu anys desprès, descobriria no només a una de les icones més populars de la historieta, Popeye, sinó que seria capaç de crear un nou concepte: una història llarga explicada en tires diàries. A part de concebí al primer heroi amb poders extra humans molt abans que Superman, Segar barrejarà humor i aventura per a donar continuïtat a les aventures dels seus personatges, el que suposa aquest pas endavant del que estàvem parlant: obrir les possibilitats narratives de les tires diàries per a encetar un altre fórmula que, com la literatura o el cinema popular, apostava per la publicació fragmentada i el “continuarà” per a desenvolupar una història llarga.

Les primeres continuïtats tenen altre aspecte

No deixa de ser curiós que al 1929 coincideixin una sèrie de fets que el converteixen en un any molt especial per als còmics o, al menys, per al desenvolupament de les historietes a la premsa diària. A part que aquell any va néixer Tintin a les pàgines del suplement del diari belga Le Vingtième Siecle, ‘Le Petit Vingtième’, i de la ja esmentada aventura llarga de Segar –que, en realitat, comença una mica abans de l’aparició de Popeye-, al 1929 o, millor dit, el 7 de gener de 1929, la premsa diària inicia la publicació de les primeres tires d’aventures però d’estil gràfic realista: ‘Buck Rogers in the 25th Century A.D.’ i ‘Tarzan’. Resulta evident que les revistes de literatura popular americanes –els anomenats pulp– i la cada cop més activa presència de films de gèneres com el western, l’aventura o el policíac a les sales de cinema, tenen molt a veure en aquest procés no ja de reconversió –els còmics de premsa d’humor o satírics no han desaparegut mai-, però sí de evolució dels còmics. Els lectors i els espectadors gaudien de històries “realistes” i “dramàtiques”a revistes i cinemes, i havia arribat l’hora que aquesta iniciativa fos traslladada a la historieta.

És més, tant ‘Buck Rogers in the 25th Century A.D.’ (Buck Rogers) com ‘Tarzan’ (Tarzán) eren adaptacions al còmic de relats i petites novel·les aparegudes als pulps dels anys vint. En el primer cas, el propi escriptor, Phillip Francis Nowlan (1888-1940) es va convertir en el guionista de la sèrie de premsa –primera com a tira diària, a partir de 1930 s’afegiria la pàgina dominical-, il·lustrada per Dick Calkins (1895-1962); en el segon, el personatge concebut per Edgar Rice Burroughs (1875-1950) va ser adaptat per Hal Foster (1892-1982) al format de tira diària. D’entrada, ni una ni altre sèrie oferien més renovacions a les tires diàries que el seu llenguatge visual –sobre tot Foster, un excel·lent i figuratiu il·lustrador- , i l’evidència de narrar una història llarga en escenes –el gag queda per les anècdotes de caire més humorístic-, però ben aviat es farà palès que el grafisme realista afectarà profundament a la narrativa de la historieta, aportant-li noves fórmules expressives. Però encara no hem acabat amb l’any 1929, per què a partir del 6 de maig una tira de caire més aviat humorístic –’Washington Tubbs II’, creada al 1924 per Roy Crane (1901-1977)- presentarà a un nou i misteriós personatge, una mena de soldat de fortuna anomenat Capità Easy, que acabarà per donar títol a la sèrie. Crane és, segurament, el primer dibuixant que evoluciona d’una barreja de caricatura i realisme a un grafisme que, sense perdre de vista la figuració, sintetitza el traç per a guanyar en expressivitat i profunditat dramàtica en els seus escenaris i personatges, mesurant també el tempo narratiu i la informació argumental que es dona a cada tira per tal de fer avançar l’acció de forma coherent. La caixa de Pandora era oberta i, en realitat, entre 1931 i 1934 la indústria del còmic de premsa a EE UU –perfectament establerta i amb una infraestructura molt ben definida- defineix les constants per les que s’ha de moure, des d’un punt de vista gràfic i narratiu, tota la historieta de la premsa diària.

1931 no va ser un any fàcil pels nord-americans –ni per a la resta del món, però ara estem concentrats en Estats Units: la greu crisi econòmica, anomenada Gran Depressió, havia generat un total de vuit milions d’aturats, i la Llei Seca o prohibició de venda d’alcohol iniciada al 1920 tenia atemorida a diverses ciutats nord-americanes en les que havien proliferat les bandes armades.

Precisament inspirant-se en aquest fet, el 4 d’octubre de 1931 apareixia la primera tira diària de ‘Dick Tracy’, una sèrie de Chester Gould (1900-1985) que responia a la violència criminal amb violència policial i que, més enllà de ideologies, va convertir-se en la seu d’una petita renovació del llenguatge de la historieta de premsa. Gould aporta un dibuix a primera vista estrany i fins i tot lleig, de traços angulats però molt efectiu des d’un punt de vista narratiu; la seva síntesi gràfica reforça la dramatització de les vinyetes i facilita la lectura de les tires, basant-se també en uns vius contrastos entre llum i ombres que aporten una profunditat de camp especialment efectiva als escenaris. El creador de Dick Tracy va saber també explorar les necessitats narratives de la historieta en format de tira, condensant l’acció en els plànols més efectius per a la seva lectura i exercint una habilitat especial per a la seqüencialització de les vinyetes. Gould potencia la presència dels primers plans com a element dramàtic i no estalvia detalls a l’hora de mostrar una violència física fins aleshores insòlita en tires de premsa.

Un altre any important per a la històries de les tires diàries nord-americanes de premsa és 1934. El 22 de gener King Features Syndicate –l’agència de Hearst- posa en marxa la primera tira de ‘Secret Agent X-9’ (Agente Secreto X-9), que durant un any comptarà amb els arguments i diàlegs del prestigiós escriptor de novel·la negra Dashiell Hammett (1894-1961). Il·lustrada per un aleshores molt jove Alex Raymond (1909-1956) amb un grafisme realista molt influït pels il·lustradors de llibres i revistes del moment, ‘Secret Agent X-9’ aportarà la fluïdesa literària en els diàlegs de Hammett, que construeix a un personatge que, tot i sent agent del ordre, no escapa a la tipologia d’antiheroi construïda precisament en el sotsgènere policial que el va fer famós.

Però qui va atorgar una qualitat gràfica i literària especial a les tires diàries va ser Milton Caniff (1907-1988), més concretament amb la sèrie Terry and the Pirates, iniciada al 22 d’octubre de 1934. Inicialment una tira d’aventures exòtica sense gaires ambicions, Caniff anirà construint poc a poc a ‘Terry and the Pirates’ (Terry y los piratas) com una saga coherent, capaç de donar vida a una llarga quantitat de personatges secundaris que, com els principals –o, fins i tot, més que ells- gaudiran d’una personalitat molt específica i perfectament creïble. Caniff, un dels primers historietistes de premsa que no dubte en acudir a la documentació per tal d’atorgar credibilitat a la seva narració –els fets de la guerra sino-japonesa, uniformes, armes, llocs geogràfics, la II Guerra Mundial-, és plenament conscient de les necessitats d’una obra-riu com la seva, tant a l’hora de crear subtrames argumentals com de sintetitzar les escenes en les tres o quatre vinyetes diàries, aportant la informació mínima per a fer avançar l’acció i, de pas, crear una nova situació que reclami la lectura de la tira següent, sense que això trenqui la continuïtat narrativa de la història (15). La cura de la personalitat de les seves criatures el porta a humanitzar-los; els seus no són personatges tòpics, d’una peça, tots ells mantenen virtuts i defectes creïbles, amb ombres i llums, tants els “bons” com els “dolents” sempre, és clar, que no siguin japonesos. Aquesta vitalitat argumental i narrativa està acompanyada d’un grafisme que busca el contrast entre llum i ombra; blancs i negres són a l’art de Caniff espais amb un sentit gràfic però també narratiu, defineixen perfectament figures i entorn i els aporten una lectura dramàtica afegida. Caniff sap fins i tot escollir els diàlegs i situar les bafarades per a conduir al lector per una narració llarga i intensa que no té inici ni final, incorporant els plans més adients a la recerca de la dramatització buscada, amb un sentit exemplar de l’el·lipsi (16). L’ombra de Milton Caniff és molt allargada, per què la seva influència com a guionista i dibuixant arriba a creadors de còmics de tot el món i de tots els suports editorials aptes per la historieta.

Dominicals d’aventures: un pas més en el llenguatge dels còmics

Per tal de revisar tots els elements que constitueixen el desenvolupament del llenguatge en els còmics de la premsa diària, cal parlar també de les pàgines dominicals de les conegudes com sèries d’aventures d’estètica realista. Com hem dit, el còmic a la premsa nord-americana dona les primeres passes com a pàgines incloses en els suplements dominicals dels diaris, Sunday Pages de las que també disposen totes les fins ara citades tires realistes. Entre aquestes, algunes d’elles van preferir mantenir uns arguments no lligats als de les tires diàries i, per tant, les històries seguien de setmana en setmana. És el cas de Tarzan, sèrie que comença a gaudir de pàgina setmanal al 1931, primer dibuixades per Rex Maxon i, fins al 1937, per Hal Foster. A nivell de llenguatge narratiu o literari, aquestes dominicals no difereixen d’una estructura més o menys semblada a la de les tires diàries, en el sentit que desenvolupen una escena o acció –amb més vinyetes, per suposat- que no serà resolta fins l’altre setmana quan, al mateix temps, es crearà una nova situació que deixarà penjat al lector; és la manera d’assegurar l’adquisició del diari diumenge a diumenge. A canvi, les dominicals de Tarzan seran les primeres en renovar el llenguatge gràfic de les entregues setmanals gràcies a la força estilística de Foster, que sap aprofitar l’espai del que disposa –els suplements dominicals eren molt grans aleshores- per a lluir-se amb els seus espectaculars paisatges i amb el seu domini de l’anatomia humana, amés d’aprofitar les possibilitats del color.

Però als anys trenta també van néixer sèries que –al menys inicialment en el primer cas- només es publicaven els diumenges, com ‘Flash Gordon’ i ‘Prince Valiant’ (Príncipe Valiente). La primera va suposar el descobriment d’un dels dibuixants que més ha marcat a futurs professionals de la historieta de tot el món, Alex Raymond; aprofitant la pàgina com a unitat estètica, Raymond trenca en moltes ocasions la dinàmica estàndar –tres tires per pàgina- i utilitza la superfície per a generar muntatges trencadors que, d’alguna manera, avisen de les possibilitats del format pàgina a un munt de dibuixants que, alguns anys desprès i en revistes i àlbums, sabran extreure altres conclusions. L’estilisme de Raymond, la seva elegància com a dibuixant, trenca al llarg d’alguna etapa de la dominical de Flash Gordon amb un sentit més acurat de la narrativa, forçant una mena de “relat il·lustrat” que l’allunya una mica del concepte més modern de historieta, fins el punt que abandonarà la utilització de bafarades. Precisament aquesta és una de les constants que Hal Foster aplicarà a totes les pàgines dominicals de ‘Prince Valiant’, sèrie d’aventures ambientada en temps del Rei Artur creada al 1937.

La força de les il·lustracions de Foster –cada vinyeta és una il·lustració-, la seva magnitud i excepcional qualitat com a dibuixant figuratiu però també molt expressiu i vitalista, el porta a la determinació de incloure el diàlegs i els textos narratius a la part inferior de les vinyetes, de manera que no “taquin” el dibuix. Aquesta característica ha dut a alguns experts a dubtar de la validesa de ‘Prince Valiant’ com a historieta –el consideren més un “relat il·lustrat”-, però, al menys pel que a mi respecte, és evident que Foster fa historieta: per què utilitza cada vinyeta com a unitat gràfica per a narrar una seqüència, i per què amb els canvis de pla aporta moments precisos d’una acció que guarden relació amb la vinyeta anterior i amb la propera. La historieta no necessita de les bafarades per a ser considerada una historieta; el còmic narra visualment una sèrie d’escenes que van encadenades entre elles, i que tenen com a objectiu explicar una història en imatges. Prince Valiant és per tant, un còmic, i amés el primer en que el pas dels anys és evident en els personatges, per què Foster crea una saga en el sentit més ampli de la paraula, una saga en la que el protagonista viu la seva infantesa, adolescència i maduresa, es casa, té fills i observa com aquests creixen i es van fent grans.

No són, per suposats, tots aquests els únics exemples pràctics per a aprendre l’evolució del llenguatge dels còmics de premsa, però si alguns del més significatius publicats des de finals del segle XIX fins al 1937, el que podríem dir la primera, però la més significativa, etapa d’aquest suport d’edició. Com ja hem dit, la presència d’aquests còmics a la premsa de tot el món occidental –en diaris o en format de revista-, assegurada per la forta implantació de les agències de distribució nord-americanes, va ser vital per a comprendre la pròpia evolució de la historieta a països com Espanya, França, Bèlgica, Itàlia o Anglaterra. De fet, el següent pas evolutiu en el llenguatge de la historieta cal buscar-lo en un altre format, el comic-book, però aquesta, com aquell que diu, és un altre història.

Prince Valiant de Foster

Notes:

1. Recordem que el “món rural” va ser la base de la economia a Europa fins ben entrat el segle XVIII.
2. Es tractava dels anomenats Moral Modern Subjects (temes moderns i morals), un títol evident per a explicar
en un nombre concret de gravats, sis bàsicament, històries quotidianes sublimades sota una clara intenció
moralitzant. Alguns dels seus títols eren: A Harlot’s Progress (1732); A Rake’s Progress (1735) o The Four Stages of Cruelty (1751).
3. Entre els dibuixant més importants d’aquelles propostes, destaquen Henry William Bunbury (1750-1811),
Thomas Rowlandson (1756-1827) i James Gillray (1757-1815).
4. Era fill del pintor Wolfgang Adam Töpffer (1766-1847), i tot i que va voler professionalitzar-se com a il·lustrador,
Rodolphe Töpffer va tenir que seguir un altre camí a causa d’una infermetat a la vista.
5. En total, set títols: Histoire de M. Jabot (1833); Monsieur Crépin (1837); Les amours de M. Vieux-Bois (1837);
Monsieur Pencil (1840); Docteur Festus (una sàtira del Faust de Goethe, 1840); Histoire d’Albert (1845) i M. Crytogramme (1846).
6. Inventada per l’alemany Aloys Senefelder, la litografia permet al il·lustrador treballar directament sobre el suport
de impressió, el que facilita que controli més d’a prop la seva obra.
7. Cap al 1814 l’alemany Dietrich Uhlhorn crea la premsa mecànica, i al 1818 el francès Pierre Lorilleux aporta la que
es considerada la moderna tinta de impremta.
8. El bilbaí Víctor Patricio Landaluze es en realitat el primer autor espanyol de historietes. Considerades com a tals,
en el sentit més primitiu del terme, podem trobar pàgines seves a revistes cubanes com La Charanga o
El Moro Muza des del any 1857.
9. Aquest diari Hearst el va comprar per 180.000 dòlars a Albert Pulitzer, el germà de Joseph Pulitzer.
10. Es diu que amb un dels seus falsos i premeditadament retorçats titulars, Hearst va donar un cop de ma per a provocar
la guerra per Cuba entre EE UU i Espanya al 1898.
11. De fet, la lluita per la propietat de Yellow Kid per part de Pulitzer i Hearst, que va donar com a resultat la seva publicació
als diaris dels dos magnats, va generar en aquell moment l’expressió “The Yellow Kid Papers” (“els diaris del noi groc”),
retallada a “The Yellow Papers” (“els diaris grocs”) i, finalment, a “Yellow Journalism” (“premsa groga”), accepcióÇ
aplicada a la premsa sensacionalista.
12. Precisament al The New York Herald de Bennett Richard F. Outcault, el creador de Yellow Kid, va publicar la seva nova sèrie,
Buster Brown, a partir de l’any 1900.
13. De fet, es diu que va ser Winsor McCay qui va originar el ara anomenat “pla general”, o sigui, la visió llunyana d’un espai
concret que serveix per a situar al lector, una tècnica que el cinema no va utilitzar fins l’aparició del gran D. W. Griffith.
14. La topper era la tira o petita historieta que ocupava la part superior de les sèries dominicals, al menys entre
els anys deu i els cinquanta del segle XX; majoritàriament, es tractava d’una anècdota auto conclusiva realitzada pel
mateix autor de la sèrie titular –a vegades protagonitzada per un personatge secundari-, i els diaris, segons l’espai del
que disposaven, podien incloure-la o no amb la pàgina.
15. De fet, a les dominicals de Terry and the Pirates Caniff resumia l’acció de les tires de la setmana, aportat alguna
dada nova que, al mateix temps, recollia a la tira del dilluns següent.
16. Un bon exemple d’això són les tires mudes publicades els dies 16 i 17 d’octubre de 1941, que narren la mort d’un
personatge de la tira de Caniff, Raven Sherman; Caniff, a la tira del 17 d’octubre, es permet el luxe de dibuixar una sola vinyeta.

Publicat originariament a TantaTinta

Etiquetes: Antoni Guiral